Estado de México y Morelos: Colectivizar la imagen CENTRO SUR / Fabiola Iza
Debido a la proliferación de teléfonos celulares, drones y satélites, sistemas de vigilancia y visión computarizada, entre otros aparatos capaces de generar imágenes, actualmente el papel de la cámara como aparato fotográfico por antonomasia está en debate. Más allá del qué puede crear una imagen, planteamientos recientes han indagado también en el quién, cuestionando que la fotografía sea exclusivamente el resultado material de la acción de un sujeto operando una cámara, entendida ésta como una “máquina de representación”. Ariella Aïsha Azoulay, por ejemplo, ha reconceptualizado la fotografía como un encuentro entre múltiples agentes: la persona detrás de la cámara (fotógrafo), la persona frente a la cámara (fotografiado), quienes observan este evento (los espectadores) y los marcos sociopolíticos que inciden sobre la recepción y la circulación de la imagen resultante, e incluso sobre su ocultamiento o destrucción.
Tal propuesta relacional infunde con una carga ética y política a la fotografía; en su entramado de agencias humanas y no humanas se tejen responsabilidades compartidas. Aunque en este argumento los agentes no humanos son, principalmente, la cámara y las fuerzas políticas dentro de las que se toma una imagen, un grupo de artistas que trabajan en el Estado de México y Morelos —o en sus regiones colindantes— ha ampliado estos cuestionamientos, proponiendo que el evento fotográfico se produce también en colectividad, con agentes no humanos como la tierra y la milpa, el sol o el fuego, o que es propiciado por las consecuencias devastadoras de la actividad humana.
Si para Azoulay participan de la fotografía principalmente sujetos y estructuras sociopolíticas, en la obra de Christopher Aquino Campuzano esa red de relaciones se desplaza hacia el territorio y sus elementos naturales. Frente a entendimientos que homogeneizan lo que se entiende por “imagen”, Aquino se ha interesado por encontrar cuál es la visualidad de la cultura otomí, de la cual proviene. Las imágenes geométricas, abstraídas y minimalistas, derivadas del paisaje agrícola —como las líneas del arado— caracterizan a la producción visual de esta cultura, y en su creación inciden también elementos naturales. Él mismo ha nombrado esta relación como una “estética de la intemperie”. Ésta es reconocible en De lo atávico y la intemperie (2020), serie donde ensambla fotografías análogas del archivo de su abuelo con imágenes digitales a través de una metodología que incorpora la investigación autoetnográfica. En Estenopo de adobe, la solidez del territorio (2025) profundiza en la búsqueda de una visualidad situada, específica de su contexto, mediante la creación de un dispositivo comunitario de enseñanza y producción fotográfica: una casa de adobe centenaria transformada en laboratorio fotográfico que, además de usarse como espacio para enseñar técnicas análogas, ecológicas y sustentables —cianotipia, clorotipia, antotipia, goma bicromatada y fotografía estenopeica—, es también el dispositivo para registrar, revelar y proteger las imágenes de una comunidad indígena en transformación. En lugar de llevar la fotografía al campo, el proyecto convierte al campo en fotografía.
Esta búsqueda por una imagen situada se inspira en la resistencia epistemológica desarrollada por la socióloga aymara Silvia Rivera Cusicanqui. Para ello, Aquino parte de lo chi’xi, “un conocimiento articulador de contradicciones, revolcador del tiempo de lo existente con las sutiles ‘armas’ de lo paradójico, de lo escondido y olvidado, de lo antiguo y lo pequeño”. Así, su práctica propone una imagen chi’xi donde identidades, saberes, temporalidades o formas culturales distintas coexistan sin diluirse entre sí.
En cambio, la obra de Eugenia Ramírez registra la destrucción de la tierra a causa de la lógica extractiva del presente; Accidentes del territorio: paisajes del extractivismo (2024) señala a la propagación urbana y su devastación como las fuerzas que han sometido al territorio a una transformación irreversible. Alejándose de lo contemplativo, la serie revela cómo estas actividades y efectos propios de un capitalismo exacerbado —agentes no humanos— inciden sobre los volcanes del Oriente del Valle de México —Xaltepec, Yuhualixqui, Tepepolco, Tetecón y Tetlalmanche— conforme son desmembrados para obtener materia prima para la construcción: de ellos se extraen basalto, tezontle y arena, algunos de los minerales empleados para construir el espacio que la urbe clama para sí. Ramírez ha plasmado mucho de este campo donde confluyen en una tensión contrastante la acción humana y las fuerzas geológicas mediante técnicas que prescinden de un lente, como la fotografía estenopeica. Por su parte, sus fotoesculturas recrean o simulan la topografía de la Sierra de Santa Catarina, cuyas faldas, montañas y volcanes se han convertido en el testigo material de la depredación.
En un registro lírico, la luz, el sol y el fuego participan metafóricamente en la creación de una imagen en Diáfano (2020 – en curso), de Alexandra Germán. Inspirada en la nefelomancia, la adivinación de eventos a partir de la observación de las nubes, la serie simula la acción del heliógrafo, instrumento meteorológico que registra la intensidad solar como si escribiera con luz. Germán emplea su vasto archivo fotográfico de nubes, construido a partir de la captura diaria del cielo, y lo empata con registros de intensidad solar provenientes del Sistema Meteorológico Nacional: quema con un bolígrafo soldador el trazo que dibuja esta herramienta de medición. Bajo la hendidura abierta por el fuego emergen tonos broncíneos, dorados y plateados, producto de chapas de distintos metales colocadas delicadamente por la artista. En su mirada, la luz y el fuego no son meros recursos formales sino agentes que participan directamente en la creación de una imagen.
La dimensión comunitaria cobra un lugar central en la práctica de Mario Alberto Bravo, cuyos proyectos buscan crear comunidades que generen representaciones sonoras y visuales de manera conjunta. Bagazo (2023) es una investigación visual sobre los modelos de la cosecha de caña de azúcar en Morelos, conocida como zafra, un elemento clave para la economía del sur del estado que atraviesa desde hace varios años una crisis profunda. El proyecto reflexiona sobre la capacidad del paisaje para tornarse símbolo de resistencia. Para ello, toma el bagazo, el remanente de los tallos de la caña tras ser exprimida, como una figura que oscila entre materia y residuo. Las imágenes resultantes dialogan entre lo cotidiano y lo abstracto, se preguntan por la posibilidad de resistir a través de las imágenes y abordan la agencia directa de esta industria sobre las dinámicas de Temimilcingo, donde el trabajo en la cosecha es una profesión heredada.
@atlasdeletrasturísticas (2019 – en curso) de Perla Ramos da cuenta de cómo el deseo del Estado por afirmar sus logros o mostrar “progreso” se inscribe sobre el territorio mediante el uso cosmético de dispositivos estéticos, en este caso, las letras que califican a distintos territorios como “mágicos”. Tal etiqueta turística transforma la historia, la naturaleza y la vida cotidiana en ornamento para consumo. Poniendo en práctica el sutil arte de la subversión iconográfica, el proyecto compila imágenes generadas por distintxs usuarixs —oficinas de ayuntamientos, turistas o curiosxs— distribuidas principalmente a través de redes sociales y congregadas en el ciberespacio mediante el uso de un hashtag, el cual ayuda a la artista a localizarlas. Los resultados de su búsqueda muestran momentos absurdos, “tras bambalinas”, de las letras monumentales colocadas como marca o logotipo de un territorio, que revelan lo artificioso de su halo celebratorio. El archivo creado por Ramos muestra que al nombramiento de lo mágico lo precede el deseo por capitalizar la riqueza natural, la relevancia histórica o la diversidad cultural (meramente nominal en muchos de los casos). Es ese mismo deseo lo que detona las capturas fotográficas, vehículo necesario para afirmar una prosperidad cuestionable a través de su iteración en el incesante flujo contemporáneo de imágenes.
Caxitl —“cuenco” en náhuatl— es un proyecto cinematográfico de Sandra Calvo para el cual se labraron y encajaron 728 piedras volcánicas, que conforman una estructura cóncava y circular a partir de un patrón irregular. Ésta, un “lugar semilla” en palabras de Calvo, es producto del tequitl (trabajo en náhuatl, cuya forma castellanizada “tequio” refiere al trabajo comunitario) de habitantes del corredor biológico volcánico del Chichinautzin, que abarca regiones colindantes de Morelos y el Estado de México. Inspirado tanto en formas de construcción de lo común como en prácticas de deliberación colectiva —desde el ágora ateniense hasta las asambleas comunitarias locales—, el proyecto convierte a la piedra y al territorio en parte activa de la obra. En su rol de mediador, el cuenco opera como dispositivo generador de imágenes, pues los diálogos y procesos de organización que tienen lugar en su superficie —relacionados a la resistencia contra el saqueo, la lucha por la autodeterminación y la defensa de sus territorios— se traducen en una sinfonía audiovisual concebida entre la ficción y la realidad: el registro del presente de la comunidad y su territorio, junto con expresiones de su cosmogonía.
El paisaje aparece entonces fragmentado, desdibujado por la explotación y la degradación ambiental, pero también reconstituido en la memoria colectiva que genera. Recurriendo a lo dialógico —una polifonía orquestada entre activistas, campesinos, biólogos, antropólogos y la propia artista—, Caxitl responde a la inquietud por crear imágenes de forma colectiva. En ese entramado, tanto las piedras volcánicas como los cuerpos y las voces de lxs participantes se constituyen en agentes de la imagen, ampliando su sentido político y relacional.
En conjunto, estas prácticas creadas desde el Estado de México y Morelos expanden la noción de lo fotográfico al situar su producción en un entramado colectivo donde convergen agentes humanos y no humanos. Así, la imagen se reconceptualiza como un proceso compartido en el que la luz, la tierra, la milpa o el fuego, e incluso fenómenos de devastación, participan a la par de artistas y comunidades.
